Uluitorul artist plastic (pictor, sculptor) si poet de origine germana – Max Ernst a imprimat o directie de mare forta curentului suprarealist, care a transformat viziunile precedente asupra esteticii realitatii, pozitii dominate de o sensibilitate afectiva extrema, de la romantismul si clasicismul veacului al XIX-lea, pana la realismul ori simbolismul de mai tarziu.
De altfel, întreaga sa viata s-a remarcat prin extravagante mai mult decat socante sub anumite aspect. Ar fi suficient sa amintim aici relatia sa cu faimoasa muza a trei mari creatori de valori culturale – poetul Paul Éluard, genialul Salvador Dalí si, desigur, Ernst – rusoaica Gala, pe numele ei oficial Elena Ivanovna Diakonova, o alternanta interesanta de cerebralitate si intimitate polivalenta.
Fondator al expresionismului abstract, Max Ernst a fugit de razboi, mai ales dupa ce fusese internat de nazisti, întai în închisoarea din Largentière, apoi în lagarul Camp des Milles si din nou arestat de Gestapo. Cu toate acestea, creatiile sale se remarca, la modul chiar ostentativ, printr-un gen de provocare si agresivitate simbolica dificil de înteles si deseori destul de greu de suportat.
Iar una dintre lucrarile sale reprezentative urmeaza directia amintita, care seduce si contrariaza în aceeasi masura privitorul, fie el un iubitor de arta oarecare ori bun cunoscator al domeniului. Este vorba despre strania si nelinistitoarea panza din anul 1940 denumita „Îmbracamintea miresei” sau „Toaleta miresei” (cu sensul de îmbracare a femeii care se marita), interpretata în diverse maniere, dar pastrandu-si aura de mister.
Lucrarea, expusa în binecunoscutul muzeu Peggy Guggenheim din Venetia, constituie un exemplu de suprarealism veridic sau iluzionist al lui Max Ernst, în care o tehnica traditionala este aplicata unui subiect pseudocoerent si nelinistitor. Scena teatrala, evocatoare a unor clipe fara o situare precisa în timp, are radacini în pictura simbolista de la sfarsitul secolului al XIX-lea, în special cea a lui Gustave Moreau.
De asemenea, ametitorul „vertij” de simboluri reaminteste sursele si motivele artei germane din secolul al XVI-lea. Tipologia figurilor cu multe curbe anatomice, evocatoare a unei existente îmbelsugate le aminteste în special pe cele ale lui Lucas Cranach cel Batran. Fundalul arhitectural, cu puternicul sau contrast de lumina si umbra, perspectiva sa inconsecventa, arata influenta suplimentara a lui Giorgio de Chirico, ale carui creatii îl coplesisera pe Ernst cu mai mult de doua decenii în urma.
Spectacolul si eleganta imaginii sunt contrastate cu aspectele sale primitive – culorile crude, alchimice, formele de animale si vagi „identitati” monstruoase – sau simbolismul masculinitatii violente al varfului de sageata, însa o sageata franta în doua, ca o amenintare si o promisiune referitoare la posibilele urmari ale actului nuptial în sine.
Totusi, personajul central ramane Ea: regina si rege, iluzie imateriala si trup de carne, adica unicitate si pluralitate laolalta, fecioara si matroana versatila. Altfel spus, întruchipeaza în întreaga ei splendoare „viitoarea împacare dintre aceste doua stari aparent atat de contradictorii, care sunt visul si realitatea, într-un fel de realitate absoluta, de suprarealitate, daca se poate spune astfel” – cum comenta pictura un alt mare teoretician, fondator al curentului suprarealist, André Breton.
În încercarea de a întelege si de a interpreta semnificatia acestui tablou, nu trebuie omis nicio clipa un amanunt oarecum definitoriu: imaginea a fost conceputa, proiectata si definitivata începand cu anul 1938, într-o perioada sinistra pentru întreaga omenire, care a culminat cu desfasurarea celui de-al Doilea Razboi Mondial. Titlul acestei lucrari aparuse din 1936, cand Ernst a descris-o intr-un text din cartea sa „Dincolo de pictura”.
„Toaleta miresei” transmite mesajul unor vremuri de mari framantari, un gen de parabola alchimica ce determina fuzionarea istoriei „mari” a umanitatii cu povestea intima, personala, a fiecarui individ uman în parte.
ADRIAN-NICOLAE POPESCU
Comentarii