Scenaristul un magician deseori umilit

     La 68 de ani, dupa 35 de ani de experienta, scenaristul WILLIAM GOLDMAN este considerat un magician al „povestilor” scrise pentru marele ecran. Multi îl considera artizanul „din umbra” al celor mai mari succese repurtate de Arnold Schwarzenegger, Clint Eastwood, Mel Gibson.

     La 68 de ani, dupa 35 de ani de experienta, scenaristul WILLIAM GOLDMAN este considerat un magician al „povestilor” scrise pentru marele ecran. Multi îl considera artizanul „din umbra” al celor mai mari succese repurtate de Arnold Schwarzenegger, Clint Eastwood, Mel Gibson… William Goldman este autorul scenariilor pe seama carora s-au nascut „Butch Cassidy…” (1969), „Marathon Man” (1976), „Oamenii presedintelui” (1976), „Misery” (1990), „Chaplin” (1992), „Maverick” (1994), „Puteri depline” (1997), „Elisabeth Campbell” (1999).
     
      Jean Gabin spunea ca un film bun trebuie sa aiba trei ingrediente: o poveste buna, o poveste buna si, în sfârsit, o poveste buna. În ce-l priveste pe William Goldman, pe masura ce-a avansat în vârsta, a ajuns la aceeasi concluzie, dupa cum el însusi marturiseste. Dar iata câteva dintre comentariile pe care W. Goldman le face despre scenarii, filme si bani…
     
     Scenariul, ingredientul principal
     
      – Ba chiar crucial, pornind de aici, totul e posibil. În caz contrar, poti sa dispui de cel mai mare buget din lume, de cele mai impresionante staruri de pe planeta, nu iese nimic. Am vazut de curând „Matrix”. Nu e genul meu de film, dar recunosc, functioneaza datorita efectelor speciale si, nu în ultimul rând, datorita povestii care te tine în priza.
     – Sunt multe filme americane care se bazeaza îndeosebi pe scene formidabile de cascadorie, pe tot felul de efecte speciale, care au succes la public, dar nici unul dintre acestea nu este si cred ca nu va fi vreodata recompensat cu un Oscar. De altfel, scenariile bune pentru filmele de actiune sunt extraordinar de greu de scris.
     
      Regula jocului: fara crize de personalitate
     
     – În America, scenariile sunt lucrate, apoi refacute de zeci de ori pentru a fi acceptate de un studio. În Europa, în schimb, scenaristii au mâna libera, ei scriu cum vor ei. La Hollywood, dintotdeauna s-a lucrat mult pe scenarii. Înca din anii ’30, studiourile aveau contracte cu scriitori, fie pentru scenarii originale, fie pentru refacerea si îmbunatatirea celor mediocre. În general, în cazul filmelor care costa foarte scump, producatorii vor scenarii cât mai solide cu putinta.
     – La Hollywood, esti obligat sa-ti lasi la vestiar ego-ul, sa admiti ca numeroase alte persoane au dreptul sa intervina pe textul tau. Dupa ce depui textul si ti se spune „Multumesc” e mai mult ca sigur ca acesta e dat unei alte persoane pentru a fi… îmbunatatit. Face parte din joc. Eu mi-am început cariera ca romancier, asa ca metoda aceasta ma agasa la culme cândva. De altfel, multi regizori de la Hollywood au debutat ca scenaristi, apoi, pentru ca au dorit sa aiba mai mult control asupra muncii lor, au virat-o catre regie.
     
     Copilul cu sapte moase
     
     – Producatorul, prima persoana importanta implicata în proiectul unui film, este si cel care cere rescrierea scenariului. Mi se pare normal în masura în care în mod real el are de-a face cu arta cinematografica. Din nefericire, exista prea multi oameni care pretind ca fac productie, desi n-au nici o tangenta cu asa ceva, sunt doar prieteni ai actorilor care se dau producatori. Sau oameni care baga bani într-un film si doar pentru asta îsi aroga titlul de producatori. Ca regula generala, producatorul adevarat vine si cu ideea filmului pe care o prezinta unui scenarist. Acesta scrie povestea, reface unele pasaje conform dorintei producatorului si, ulterior, mai poate face si alte schimbari, la cererea regizorului. Când alegerea actorilor este si ea definitiva, mai pot interveni alte modificari, cerute de acestia. Nu sunt lucruri grave atâta timp cât nimeni nu se atinge de fapt de inima povestii. Când toata lumea e interesata sa iasa un lucru bun chiar iese. Dar exista si varianta filmelor ratate, ale caror scenarii au fost modificate din ratiuni nejustificate, subiective, si, de ce sa nu recunoastem, asta se întâmpla foarte des.
     – Statutul scenaristului este unul… de mijloc: el nu este doar un simplu angajat platit pentru munca lui, dar nici nu are primul si ultimul cuvânt de spus asupra textului. Eu, care am obiceiul sa spun ce gândesc, am patit de multe ori ca exact înainte de începerea filmarilor sa-mi fie retras scenariul. În acel moment în care apar modificari de ultim moment, facute doar pentru a-i satisface capriciile cine stie carei vedete, si care nu au nimic de-a face cu interesul intrinsec al filmului.
     
     Munca de „negru”
     
     – În trecut, se obisnuia frecvent ca mai multi scenaristi sa lucreze la acelasi scenariu, fara ca acest lucru sa constituie o problema. Nu toti erau trecuti pe genericul filmului. Asa se explica de ce numele meu nu a aparut pe genericul unor filme cum ar fi „The Last Action Hero” (cu Arnold Schwarzenegger) sau „Creaturile feroce” (continuarea productiei „Un pestisor numit Wanda”). În prezent, când se practica drepturile derivate pe seama casetelor si a televiziunii, lucrurile stau altfel. Toti cei care participa mai de aproape sau mai de departe la realizarea unui film se bat „sa-l semneze” pentru a câstiga cât mai multi bani. În ce ma priveste, în ciuda contributiei mele, n-am fost creditat pentru „The Last Action Hero”, ci pentru „Gandhi” unde n-ar fi trebuit sa fiu. Dar asta este o decizie care apartine societatii Actors Guild, care citeste versiunile succesive ale scenariilor si cuantifica cine ce a facut. Când exista mai multi scenaristi, aceasta decide cine va aparea pe generic. Daca ar fi lasat la aprecierea producatorului, fara îndoiala ca acesta ar pretinde ca el este în totalitate autorul scenariului si n-ar credita pe nimeni altcineva.
     
     Sa-i dam publicului ceea ce vrea?
     
     – În Statele Unite, lansarea filmelor în cinematografe e precedata de proiectii în care se testeaza daca pelicula respectiva e pe gustul publicului. Daca, de exemplu, spectatorii nu agreeaza finalul, acesta se rescrie, iar filmul se reface. Dintr-un anumit punct de vedere nu mi se pare o metoda rea. De multe ori, la aceste proiectii îti dai seama de imperfectiuni, de scene inutile sau prea lungi sau prost lucrate… Când filmul apare în cinematografe, publicul da oricum verdictul, dar atunci e prea târziu. Rectificarile dinainte nu ma deranjeaza. Nu trebuie sa uitam nici banii care se baga într-un film. Bugetul mediu la Hollywood este de 50 milioane de dolari. Când am turnat „Butch Cassidy” am avut la dispozitie 4,5 milioane; chiar daca triplam suma de atunci, cifra obtinuta e ridicola în comparatie cu cheltuielile de acum. La acest… tarif, producatorii nu sunt dispusi sa riste.
     
     Industria filmului, o afacere riscanta
     
     – Diferenta între cinematografia europeana si cea americana este ca prima se ambitioneaza sa faca arta; daca are si succes, cu atât mai bine. La Hollywood e invers. Michael Eisner, patronul companiei Disney, spunea de curând: „Nu sunt în aceasta afacere pentru a face arta, ci pentru a câstiga bani pentru actionarii mei”. Si are dreptate. Scopul oricarei întreprinderi este de a prospera. Nu conteaza ca fabrici pantofi sau ca faci filme.
     – Majoritatea filmelor merg în pierdere. Când mi-am început cariera de scenarist, prin 1965, studiourile realizau 80% din cifra lor de afaceri din încasarile cinematografelor din teritoriile americane. Astazi, abia daca fac 20%. În acest context, produsul trebuie sa placa întregii lumi, nu doar americanilor. Eu îi sfatuiesc pe tinerii scenaristi sa mearga sa vada un film de trei ori în aceeasi zi. Oricine poate face aceasta constatare: la matineu, îl vezi si crezi ca îti place; la ora 16 îi descoperi punctele slabe; seara, nu-l mai suporti si preferi sa te uiti la reactia celorlalti spectatori: momentele în care râd, se plictisesc, sunt emotionati etc. Este un exercitiu pe care eu continuu sa îl fac si cu propriile mele filme. Publicul are întotdeauna dreptate.
     
     Happy-end-ul, o tragedie pentru scenaristi
     
     – Traditionalul happy-end american este chinul cel mare pentru scenaristi. Pe seama acestui lucru se fac numeroase glume, spunându-se ca Hollywood-ul nu-i va permite niciodata Annei Karenina sa se sinucida. Proiectele pentru filmele fara happy-end sunt bine cântarite înainte si pot fi considerate exceptii. „Philadelphia”, de exemplu, are explicatia lui: regizorul Jonathan Demme repurtase un mare succes cu „Tacerea mieilor”, iar actorul principal, Tom Hanks, era deja un star. În plus, filmul nu a necesitat cheltuieli mari. Recentul „American Beauty” se numara de asemenea printre exceptii din acest punct de vedere.
     
     Marfa de vânzare
     
     – Scenariul este considerat o marfa care se vinde si se cumpara. Ca regula generala, în prezent, un scenariu bun se cumpara cu 1 milion de dolari. Scenaristul si totodata regizorul filmului „Al saselea simt” a semnat însa un contract de 10 milioane de dolari pentru urmatorul sau film, 5 pentru scenariu, 5 pentru regie. Este cifra maxima de care am auzit vreodata vorbindu-se. Dar si pentru suma de l milion de dolari piata de scenarii este extrem de competitiva. Multi vor sa fie scenaristi, desi aceasta este o meserie cu particularitatile ei. Eu am asteptat 35 de ani pentru a-mi vedea pe ecran primul scenariu pe care l-am scris, dar în acest timp mi-am descoperit disponibilitati pe care nu le banuiam. În fond, istoria Hollywood-ului este pavata cu mari scriitori al caror talent si-a frânt dintii în scriitura specifica scenariilor. Un scenarist bun trebuie sa ia în calcul camera de filmat care capteaza totul foarte repede. Un excelent romancier ca John Updike va putea oricând sa scrie zece pagini despre încaperea în care ma aflu acum, dar din punct de vedere cinematografic asta încape într-o secunda.